艺论丨薛龙春：文质之变——唐代书法品评标准的变迁
文质之变
唐代书法品评标准的变迁
文 / 薛龙春
浙江大学艺术与考古学院
孙过庭《书谱》曾说：“淳醨一迁，质文三变。”就唐代这一具体的历史时段而言，书法品评标准的变化也确乎如此。
初唐时期的文艺与南朝一脉相承，江左书风自然风行一时。唐太宗虽贵为人主，却亲为《晋书·王羲之传》作赞，同时命宫中搨书手摹写《兰亭序》，在他去世时，又以《兰亭序》真迹殉葬昭陵，《兰亭序》也因此获得“天下第一行书”的美称。在这篇赞语中，他鼓吹王羲之书法“尽善尽美”，而他前后的钟繇、王献之、萧子云皆无法相提并论。在唐太宗的倡导下，初唐名臣中的书家莫不以王羲之为模范，由隋入唐的欧阳询、虞世南及后来的褚遂良概莫能外，大王书法自此被定为一尊。
事实上，从唐太宗自己的书法实践来看（如《温泉铭》），一派小王的潇洒风度，但他何以独尊大王？从他为王羲之传所制赞语，我们不难看出，他的标准就是“文”，比如钟繇擅美一时，但他的书体仍然“古而不今”，在结构上时常逾越规范；而王献之的书法虽有乃父风调，但也“殊非新巧”，主要体现在字势疏瘦，用笔拘束。也就是说，无论是钟繇还是王献之，与唐太宗心目中的“今”或“新巧”都有差距。
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冯承素摹 《兰亭序》卷（局部）
纸本，唐，24.5cm × 69.9cm
现藏于北京故宫博物院
在仔细研究了古今书家的作品之后，唐太宗心摹手追的只有王羲之一人而已，大王的工妙令人翫之不倦，但无论如何揣摩，却难以轻易识其端倪。只有这样的书法，才能称得上“尽善尽美”。唐太宗的这一评价，不仅是艺术角度的高度认可（诸如筋骨、巧妙），所谓尽美；王羲之的书法也完全符合儒家政治与社会秩序的要求（诸如主次、尊卑、进退），所谓尽善。因为唐太宗这一对“书圣”的定义，书法这一六朝时期的巧艺学问开始被赋予政治的意涵。
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李世民《温泉铭》拓本（局部）
书于贞观二十一年（公元648年）
拓本现藏于巴黎国立图书馆
因为对新巧的追逐，唐代出现了许多笔法理论的著作，如五字执笔法，七字执笔法，永字八法、拨镫法等。在这些著作中，人们不仅对既往的书写技巧进行总结，也努力建立起蔡邕直至唐代的笔法谱系。但种种假托传说的技法与谱系，为初唐孙过庭所不取，他的《书谱》直接为当时的学书者立法。
这本书的开篇首先对书史的妍质之变提出了折中的看法——“古不乖时，今不同弊”，在这一标准之下，王羲之的一尊为钟繇、张芝、王羲之、王献之“四贤”所取代，孙过庭认为这四贤可以称得上“古今特绝”。虽说孙过庭主张“文质彬彬”，但实际上他更倾向于“文”，《书谱》一书的重要价值，正在于他研索创作技巧，将唐太宗所说的“尽善尽美”落到实处。根据孙过庭的自述，他从志学之年便开始留心书翰，“味钟张之馀烈，挹羲献之前规”，经过二十多年的反复揣摩，他发现尽管四贤书法“同自然之妙有，非力运之能成”，但从学习的角度而言，仍有梯航可藉。孙过庭非常不满意当时或前代传下来的一些技法观念，认为不过“外状其形，内迷其理”，读者看了这样的文章，“徒见成功之美，不知所致之由”，以至“任笔为体”，“聚墨成形”，所以他要著的书旨在屏却神秘，示人以津梁。
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《孙过庭书谱宋拓本》
北宋大观年间（1107-1110年），31cm × 22.3cm（每页）
现藏于北京故宫博物院
要达到“文”或是“新巧”的境界，孙过庭设立了以下的技术标准：
一是强调点画，反对积点成字，点画的背后须有用笔，如此才能达到“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，也就是王羲之所云“点画之间皆有意”。至于具体的书写方法，孙总结了四个字“执、使、转、用”，“执”指执笔，他的解释是“浅深长短之谓也”，浅深和长短是对应的，执笔的浅深直接决定点画的长短，浅深在不断变化，长短也随之不断变化。“使”指运笔，要“纵横牵掣”，孙过庭强调的是有速度变化的平面运动，纵横是说发力，牵掣是说滑翔，用笔就是一张一弛，有展开，有收束。他并未提及我们后世最为熟悉的“提按”。他讲的第三个字是“转”，“勾环盘纡之谓也”，要求毛笔向各个方向运动，这样点画衔接才最自然圆转，如何运动，要靠指掌的谐调与捻转，顺势而行。最后他讲到“用”，“向背之谓也”，向背表明毛笔不是平行运动，点画之间总暗示着方向的对比，如此才能字态含情。这样的用笔方法与字的形态之间有逻辑关联，所以孙过庭说“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。
二是贯通真草，仅仅是“薄解草书，粗传隶法”是不够的，那样只能称得上“独行之士，偏玩所乖”。他认为草书要能做到点画狼藉，而真书则要使转纵横。而更高的要求，是“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”，一个书家应该尽可能吸收古来各种书体的形态。在孙看来，这些书体尽管形态不同，其间却有“通规”在。
三是学书虽然要从临写前贤流传的作品开始，但最终的目的是通过追摹，掌握其中变化的规律，最终使自己忘怀法则，而能穷变态于毫端，合情调于纸上，到了“背羲献而无失，违钟张而尚工”的阶段，书家便完成了个人风格的塑造。
孙过庭确立法度，并要求学者“翰不虚动，下必有由”，“心不厌精，手不忘熟”，无疑是引导人们通过掌握正确的方法，并反复训练，最终获得书写的自由。从执笔到点画的书写，从单字结构到篇章的韵律，孙都有详细的提示，其目标就是唐太宗所赞赏的“新巧”。
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（传）王羲之临钟繇《宣示表》
载于《钦定重刻淳化阁帖》
民国10年商务印书馆编石印本
与唐太宗以“文”为标准，孙过庭主张“文质彬彬”，但同样以“文”为目标不同，盛唐时期的张怀瓘指出“文易俗”，他认为如果希望书法合于情深，必考之于古，也就是“先其质而后其文”。在他看来，质是经，文是纬，孙过庭笔下等量齐观的四贤，张怀瓘将之区分为“枝干”（钟、张）与华叶（二王），二王不是真草的最高典范，学真者不可不兼钟，学草者亦不可不兼张，因为他们都是“书之骨”。张怀瓘对骨的强调，很容易让人联想到他如下的判断：“风神骨气者居上，妍美功用者居下。”因为这一判断，草书在他的认识中获得了比其他书体更为崇高的地位。而就草书而言，张怀瓘认为王羲之只能列名末位，“格律非高，虽圆丰妍美，乃乏神气，无戈戟铦锐可畏，无物象生动可奇，是以劣于诸子。”唐太宗时期确立的王羲之一尊地位受到更为严峻的挑战。
在张怀瓘看来，草书之美，并不在于字形，而在于神采。在《文字论》中，他指出最能理解书法的人，“惟观神采，不见字形。”反过来说，书家的挥运也应该以神采——风神骨气——为目标，而不是字形的妍美，这无疑与他推崇草书有关。
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张旭《草书古体四帖》卷（局部）
纸本，唐，29.5cm × 195.2cm
现藏于辽宁省博物馆
虽说学必有法，学者必须先识其门，探讨诸家之美，但张怀瓘并未尝试在具体技法上给予读者任何提示，反而强调有独断之明的人可以“越诸家之法度，草隶之规模，独照灵襟，超然物表，学乎造化，创开规矩”。在一段自我评价的文字中，张自称自己的书法不师古法，惟将变化、飞动作为准则：
或若擒虎豹，有强梁拏攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若电飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出于锋芒。如观之，欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。
这段描述对于奇特的形势、流动的气脉、铦利的锋芒所造成的“象”极尽描绘与赞美，无疑是对书之“神采”的最佳注释，而这些是书之骨，或者说质之所在，若神采不生，骨不立，质不存，则其余的皆无所附丽。
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高士奇书《录张怀瓘论兰亭语》
纸本，书于康熙三十八年，24cm × 14cm
现藏于故宫博物院
中唐韩愈的《送高闲上人序》进一步强化了张怀瓘带有崇高意味的“神采”之说，他先以张旭为例：
往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。
韩愈认为，情感是艺术创作的根本动力，作者必须将全部心思和浓烈的情感都倾注于艺术活动中，否则作品如泥偶之不灵——“颓堕萎靡，溃败不可收拾”。所谓“不平”，韩愈在《送孟东野序》中发明甚多：
大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀。
“有思”“有怀”是针对无病呻吟与因袭陈说而言的。文艺创作，乃因作者心有所感，郁结于衷，不能自已而泄于外而发为辞。韩愈将情感的喷薄置于一个极端的状态，这一状态又是与“观于物”“情炎于中”相联系的。前者是指“见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”，主要是在观照自然景物时产生的情感；后者是指“有道利害必明，无疑锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有失，勃然不释，然后一决于书”，这又是在社会生活中产生的情感。张怀瓘论“情性”往往偏重于性，与天赋关系密切，比较抽象；韩愈则偏重于情，并将之置诸广阔的社会生活之中，显得更为丰富具体。
韩愈在文中由衷地赞叹“旭之书，变动犹鬼神”，与张怀瓘对“神采”意夺神骇、心折骨惊的惊叹如出一辙。所谓“鬼神”，即张怀瓘《评书药石论》所说的“无奇不有，无怪不储”。奇，迥异于一般，高出流俗；求奇，即力求与众不同，力求在艺术上有独创和新变。韩愈论文常常以奇、怪为最高境界，他不仅自称己文为“奇怪之辞”“怪怪奇奇”，并且反复叮咛来学“所珍爱者，必非常物”，“须自树立，不因循”。这些观点与张怀瓘自称“不师古法”，嘲笑“与众同者俗物”，崇尚“可畏可奇”的艺术形象是同声共气的。
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米芾《苕溪诗》卷（局部）
纸本，北宋，30.3cm × 189.5cm
现藏于北京故宫博物院
可以说，这一时期的书法理论对质的追求远甚于文，闳阔的气势，奇怪的变态，这种与妍美相对的神采之美，让读者体验到目怖心震的崇高感。然而，这一标准在中晚唐以后很快成为绝响，宋人对真力弥满、大气磅礴、雄奇诡异“神采”不是赞美，而是极尽讥诋之能事，斥之为俗气、粗鄙。米芾就深深厌恶吴道子，其《画史》云：“不使一笔入吴生。”苏轼亦认为“吴生虽绝妙，犹以画工论”。苏氏十分推崇张旭的小楷《郎官石柱记》，认为宛如晋、宋间人手笔，但对旭、素狂草提出了强烈批评：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。……有如市娼抹青红，娇歌嫚舞眩儿童。”米芾亦不将旭、素置诸眼角，他说：“张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。”不仅如此，他们对张怀瓘与韩愈也不放过，如黄伯思《东观余论》云：
张怀瓘论书，以会稽草书为第八，在世将、子敬、茂弘辈诸人下，意谓其拘法度，少纵放耳。予谓草狂怪乃书之下也。因陋就浅，徒足以障拙目耳。若逸少草之佳处，盖与纵心者契妙，宁可以不逾矩少之哉？若张怀瓘者，以形模求字，不可告以天下之妙也。
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苏轼《新岁展庆书帖》卷（局部）
纸本，北宋，30.2cm × 48.8cm
现藏于北京故宫博物院
苏轼《送参寥师》也对韩愈“不平有动于心”的创作论进行责难，提出“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”。这种观念也渗透到宋人的书论之中，书法理论开始转入一种偏于内省的思考与建构之中，而书法的标准也逐渐演化为书卷气与人品说，非胸有道义或是胸罗万卷者，即使书法再妍妙，也毫不足贵，这一评价标准甚至一直影响到今天。
本文非常简要地讨论了唐代书法判断标准的变化，初唐孙过庭的“文质彬彬”之说，其实是唐太宗“新巧”（“文”）标准的深化，而盛中唐张怀瓘、韩愈等人对神采、骨气、奇怪的强调，则无疑是一种“先质而后文”的标准，三百年间，评鉴标准的转换大势如此。在标准丧失、人自为法的今天，谈论书法的标准有些滑稽，但回眸过去，至少可以促进我们的反思。在汉魏以来的书法发展史中，书法的标准随时世的迁变发生着种种变化，有时是剧变，有时是微调，但像今天这样完全没有标准，书法这一游戏也就丧失了基本的规则。人人都是书法家，与人人都不是书法家，其实只是一个意思的两种表达方式而已。
本文原载于《中国书法·书学》2016年
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